El árbol de la vida: un acto de fe

Para Calix, sin cuya insistencia no hubiera escrito esto

Tras haber estado pensando en El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011), creo que, como película sobre el Misterio, para apreciarla pide literalmente de un acto de fe: como en la experiencia religiosa, requiere de una creencia en ella a priori para disfrutarla. Uno tiene que decidir que le va a gustar para que le guste, como los discípulos de Jesús debían subir a su barca y creer para comenzar a entender y apreciar lo que les decía el Maestro. Imagino que esto es un defecto, porque una obra de arte debería tener suficientes elementos per se para poder apreciarla sin condiciones previas; por otra parte, creo que, al mismo tiempo, toda obra de arte que no sea abiertamente irónica, paródica, sobre todo si es ambiciosa, seria, y busca emocionar, requiere de un pequeño acto inicial de fe por parte del receptor. Si uno se acerca con cinismo —justamente, con mala fe—, resulta muy sencillo que hasta la más sublime creación seria sea susceptible de la parodia. Lo explica muy bien el agrio narrador de Maestros antiguos, de Thomas Bernard: “Lea a Kant con insistencia y con más insistencia aún y de pronto le dará un ataque de risa […] En el arte se puede ridiculizar todo” (las cursivas son del autor).

El problema de El árbol de la vida es que está al límite (si no lo sobrepasa) de la delgada línea roja que separa lo lírico y lo grandioso serio de lo kitsch. Uno puede sobrecogerse con su espectacular remontada al origen del mundo, que implica por parte del autor aceptar a portagayola el reto de la cita de Job con que comienza la película, respuesta del mismo Dios a Job al porqué del mal: “¿Dónde estabas al fundar yo la tierra, / Dímelo si tanto sabes, // entre la aclamación de los astros matutinos y los aplausos de todos los hijos de Dios?” (Job, 38, 4-7); porque solo desde esa perspectiva puede uno asumir el absurdo y aceptar los designios de un Dios que lo abarca todo, como ocurre en la película… O puede decidir que se trata de un conjunto de imágenes de archivo de National Geographic, o un power point de los que circulan por Internet. Por no hablar del desierto —la experiencia del desierto, tan religiosa— y posterior ¿paraíso?, que (con más dificultad) puede comprenderse, mientras suena el Lacrimosa de Zbigniew Preisner, como una epifanía del hijo mayor tras de su crisis; o bien como una ilustración en movimiento de los Testigos de Jehová si no, como dicen algunos maliciosos, como un anuncio de seguros…

Cartel tomado de VesCine

El árbol de la vida es una película moderna en el sentido de anterior a la posmodernidad: no solo no renuncia a la posibilidad de una obra de arte que pueda aprehenderlo, comprenderlo todo, sino que convierte esto en el asunto mismo de la obra, a la manera de Virginia Woolf o Walt Whitman (“creo que una brizna de hierba no es inferior a la jornada de los astros”). Malick intenta una narración total, con un narrador que se sitúa más allá de la omnisciencia, que trata de abarcar desde el big-bang al zigoto pasando por la intimidad de los personajes mediante la voz en off. Pero, paradójicamente, dicha totalidad se resuelve mediante el fragmento inconexo, lo discontinuo (otra característica moderna): no como un todo coherente y ligado, sino como reunión de fragmentos. El cartel de la película es una magnífica expresión gráfica de lo que pretende ésta: una yuxtaposición que quiere ser exhaustiva, que apunta a un sentido pero donde no se nos ofrece la ilación de la trama: como la vida misma. Una narración que, por tanto, funciona más como un poema o una partitura y, donde más que un hilo narrativo, hay que buscar la lógica discursiva (redundante, rítmica, simbólica), de un poema. El problema es que nuestra sensibilidad estética es posmoderna: se ha acostumbrado al fragmento que no busca el todo, al microrrelato, al videoclip; a la parodia, a la broma, a la ironía; al sinsentido sin mayores preocupaciones. Y a veces es casi inevitable no ver momentos de El árbol de la vida como una parodia de sí mismo: directamente como una parodia que hicieran los Simpson sobre El árbol de la vida. No sé si ésta a veces bordea efectivamente el ridículo, o si es que tenemos el gusto estragado de cinismo.

Si de la fe se dice que no se sabe si uno cree o si uno quisiera creer, yo no sé si El árbol de la vida me gusta, o si tan solo me gustaría que me gustara.

La piel que habito

Nota: en esta crítica no hay spoilers.

En La piel que habito se produce algo sorprendente: se trata de uno de los pocos casos en los que una película le falta metraje, cuando lo normal suele ser lo contrario. En ella se producen una serie de procesos, de transformaciones, una evolución en la psicología de los personajes, que requerirían de un mayor detenimiento, no tanto para que el espectador los comprenda, sino para que los sienta y se vuelvan, por tanto, verosímiles e interesantes. Por ejemplo, la película debería haber tenido un tramo voyeurista importante y, sin embargo, sólo se nos ofrece una breve escena incapaz de rendir cuentas de la obsesión del protagonista. Este desarrollo también habría hecho más creíble —o menos relevante el hecho de su posibilidad, más una licencia artística— el hecho central de la película que, salvo por una capacidad notable de suspender la incredulidad (probablemente vinculada con una simpatía a priori por la obra de Almodóvar), bordea lo ridículo: basta con atender a su relato por parte de la protagonista al final de la película a otro personaje: no se sostiene y suena a chiste, cuando el momento debería ser de patetismo y anagnórisis.

La puesta en escena es buena: Almodóvar sabe hacer cine. La historia presenta, como no, ideas notables. Pero cuando una obra de arte queda mejor explicada en sus intenciones que exhibida ella misma, malo, y eso es lo que ocurre con La piel que habito (como ya ocurría, por ejemplo, con La mala educación): que aparecen ideas, relaciones interesantes cuando uno se para a pensar sobre ella después, pero no mientras se está viendo: los elementos están ahí pero apresurados (y no se trata de que estén tan sólo sugeridos, según exigencias de la modernidad, para que el espectador haga el trabajo). O sea, que, aun siendo mejor película que la farragosa Los abrazos rotos, también es un trabajo fallido de Almodóvar.

Sobre la lista de películas

Mi amigo Calixto me pide razón de las películas de la lista del post anterior. Tiene lógica. Dejo aquí, algunos apuntes sueltos, hechos sobre la marcha, vacacionales.

Lo primero: en general, la lista de películas es buena por la sencilla razón de que están seleccionadas. Entre la consabida falta de tiempo y la edad, uno ya no ve cualquier cosa sino que se pone a ello con cierta deliberación. Incluso lo malo o lo que es sólo para divertirse un rato.

De las películas vistas en el cine, de estreno, la mejor ha sido Two Lovers. El retrato que hace de las relaciones amorosas en toda su complejidad -a partir de un motivo tan manido como el de un hombre que no se decide entre dos mujeres a las que ama- es melancólico, poético, sutil, con moral pero sin moralismos; es una película excelentemente rodada, sin pretensiones, con intimismo y eficacia. Fue un descubrimiento. También me gustó mucho La red social, esa típica película que algunos menosprecian tan sólo porque no parece tener un tono elevado o superficialmente retórico en el guión. Recuerdo que me sorprendió el ritmo, que remedaba al de las propias relaciones en Internet. Origen me gustó mucho, como todo lo de Nolan: creo que ha conseguido aunar profundidad, espectáculo e imaginación, aparte de reflexionar sobre la propia tarea de hacer cine, que consiste en urdir sueños y montarlos después; me gustaría volver a verla porque no se deja a trapar a la primera. Valor de ley también me pareció excelente, clásica, rotunda. El cisne negro también me gustó, a pesar de algunas irregularidades; pero se arriesga a emocionar y a cierta profundidad cuando lo normal viene siendo ser irónico y quitar hierro, y eso me ganó; aparte de que el principio es precioso. El discurso del Rey me resultó entretenida, pero algo convencional. De Medianoche en París admito que no es una gran película, pero yo quise ver un guiño irónico y sentimental a las aspiraciones culturales, ni siquiera secretas,de tantos gafapasas como somos de medio pelo, quizá las del propio Allen, y me resultó emotiva y enternecedora por eso. Cuando estuve en la Shakespeare and Co. había gente en los divanes escribiendo en Moleskines; jóvenes y no tanto. Daba algo de vergüenza ajena, sí, pero al mismo tiempo resultaba enternecedor.

La mayoría de los otros títulos son muy conocidos y habría poco que decir. Soy fan de Píxar, y creo que Los increíbles es la mejor película de superhérores que se ha hecho (con permiso de El caballero oscuro). No había visto antes Bambi y fue una sorpresa: me pareció una película poética, profunda y terrible, casi nietzscheana, con ese subrayado del retorno cíclico de las cosas en el que se diluye la muerte (tremenda la elipsis entre la lágrima furtiva de Bambi, el fundido a negro y los pájaros cantando después en plena primavera); y esa presencia dañina del ser humano a quien nunca se le ve, sino tan sólo su rastro de destrucción.

Me sorprendió mucho también Metrópolis. La gente se asombra de ciertas tonterías actuales en 3D tan sólo porque no han visto lo que se hacía en los años 20, y con menos recursos. Me reí con ganas con Los caballeros las prefieren rubias. Creo, sin asomo de nostalgia, que ya no se hacen películas tan graciosas. Y, con nostalgia, que ya no existe ni esa elegancia ni ese glamour.

De las películas más gafapastosas, me gustó mucho Blow-up (creí que iba a ser más aburrida y pretenciosa), su reflexión sobre la mirada y la realidad, tan de la época -pleno estructuralismo francés-, y ese mostrarte las cosas casi en tiempo real, como si estuvieras allí. Teorema sin embargo, me pareció que había envejecido mucho, las angustias existenciales de los protagonistas, tan enternecedoras hoy (¡un empresario que cede la fábrica sus obreros porque está hastiado de vivir en la mentira burguesa!); me pareció interesante, pero ya como historia del cine. Café y cigarrillos era simpática, con alguna historia interesante (la de las hermanas, en el hotel), pero no termino de entender el revuelo. Creo que es porque no sé de música popular, y no pillaba las referencias.

Películas vistas desde julio de 2010

Admito con vergüenza que veo menos cine del que me gustaría (sobre todo en comparación con amigos que ven una o dos películas por día). Hace un tiempo, me dio por anotar las películas que iba viendo, para acordarme y porque idolatro las listas. Ahora me doy cuenta de que es una forma como otra cualquiera de rememorar el pasado. Estas son las películas que he visto desde julio de 2010 a julio de 2011 incluido. A quien lea esto, puede servirle para cotejar si conoce los títulos, cuáles ha visto...; como muchas las vi por televisión, puede constatar que las vio el mismo día -o que coincidió conmigo en el Cine-club universitario. Los títulos que aparecen en el idioma original fue porque las vi en dicho idioma, subtituladas (o porque las conocemos por el título original, como es el caso de Toy Story). Las que tienen un R significa que ya las había visto antes. Así, a bote pronto, y sin haberlo premeditado, hay muchas películas de Disney, y de Disney-Pixar; de Woody Allen y de John Frankenheimer (porque hubo sendos ciclos en el citado Cine-club); de Christopher Nolan; y, como género, de terror.

Two Lovers (James Gray, 2008)
Secretos y mentiras (Mike Leigh, 1996) (R)
El tercer hombre (Carol Reed, 1949)
Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)
Pink Narcissus (James Bidgood, 1971)
La jaula de las locas (Edouard Molinaro, 1978)
Origen (Christopher Nolan, 2010)
Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)
Blade Runner (Ridley Scott, 1982) (R)
La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969)
Repulsión (Roman Polanski, 1965)
La jungla de asfalto (John Huston, 1950)
El juego de la sospecha - Cluedo (Jonathan Lynn, 1985)
Los increíbles (Brad Bird, 2004) (R)
E.T. (Steven Spielberg, 1982) (R)
The Producers (Susan Stroman, 2005)
Take the Money and Run (Woody Allen, 1969)
La red social (David Fincher, 2010)
Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984)
La Pantera Rosa (Blake Edwards, 1963)
The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) (R)
Hannah and Her Sisters (Woody Allen, 1986) (R)
El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001) (R)
El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006) (R)
Anything Else (Woody Allen, 2003) (R)
Un profeta (Jacques Audiard, 2009)
El albergue rojo (Gérard Krawczyk, 2007)
The Ring - La señal (Gore Verbinski, 2002)
Monstruos S. A. (Peter Docter, 2001)
M (Fritz Lang, 1931)
Miracolo a Milano (Vittorio de Sica, 1951)
El truco final - El prestigio (Christopher Nolan, 2006) (R)
Birdman of Alcatraz (John Frankenheimer, 1962)
The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962)
The Train (John Frankenheimer, 1964)
Valor de ley (Joel & Ethan Coen, 2010)
El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964) (R)
X (Roger Corman, 1963) (R)
Blow-up (Michellangelo Antonioni, 1966)
The Band Wagon (Vicente Minnelli, 1953)
Gentelmen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)
Misery (Rob Reiner, 1990)
Insomnio (Christopher Nolan, 2002)
La ola (Dennis Gansel, 2008)
El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010)
Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
La sirenita (Ron Clements, John Musker, 1989)
Café y cigarrillos (Jim Jarmush, 2003)
Carrie (Brian de Palma, 1976)
Fuego en el cuerpo (Lawrence Kasdan, 1981)
Descalzos en el parque (Gene Saks, 1967) (R)
King Kong (Peter Jackson, 2005)
Gomorra (Matteo Garrone, 2008)
El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008) (R)
El talento de Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999) (R)
Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969) (R)
Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)
Bambi (James Algar et alii, 1942)
Futurama: El gran golpe de Bender (Dwayne Carey-Hill, 2007)
L'amore (Roberto Rossellini, 1948)
Medianoche en París (Woody Allen, 2011)
Sola en la oscuridad (Terence Young, 1967)
De repente, un extraño (John Schlesinger, 1990)

Semana cultural antes de la Santa (II)

El lunes 11, lectura del poeta Bruno Doucey en la Biblioteca de Andalucía. La cosa versaba sobre Lorca. En una primera parte, el poeta -un madurito interesante- leyó unas notas sobre La casa de Bernarda Alba (en francés, con alumnos de traductores haciendo de intérpretes), y luego leyó su largo poema Chant Funèbre pour Federico García Lorca, también en francés, esta vez sin ninguna traducción, pero acompañado por dos guitarristas. El autor leyó muy bien su obra, con timbrada emoción, y las guitarras, flamencas y un punto posmodernas, ayudaban a crear ambiente. Pero lo cierto es que se incidió en los tópicos lorquianos más obvios, además con un marcado carácter orientalista, esto es, la sempiterna fascinación del francés culto por la (supuesta) pasión andaluza, racial, de un Lorca junto a su (más supuesto aún) compromiso con las minorías, raciales y sexuales. La sala, una de las pequeñitas de la biblioteca, estaba abarrotada.

El martes 12, Metrópolis (Fritz Lang, 1927) en el Cine Club universitario. La última versión restaurada y remontada tras haber encontrado en una filmoteca de Buenos Aires fragmentos inéditos -cuyos intertítulos hubo que traducir del español al alemán original. Ciento cuarenta minutos. Espectacular. Del año 27, y luego a la gente Avatar le parece original y moderna. Escenas memorables, como cuando la gran máquina se convierte en Moloch devorador de hombres en la imaginación del protagonista; El estupendo McGuffin de la máquina como un reloj cuyas agujas hay que ajustar continuamente a las luces que se encienden (variante del castigo de Sísifo); el primer plano de la espalda del empresario dictador, que se encoge de hombros ante la suerte de sus semejantes; el sermón filmado sobre la Torre de Babel... La idea, tan perversa, de crear una Eva -referencia a La Eva futura- con la que pervertir la labor redentora de María (qué interpretación, la actriz, qué mutación de ángel a demonio)... El final, tan complaciente y ñoño, de reconciliación entre clases, no puede borrar la inquietud deshumanizada de toda la película, y la desadosegante volubilidad irracional de las masas. Y el célebre robot, cuyos primeros planos consiguieron darme miedo... En fin, que a pesar de la redundancia cansina de algunos momentos, que se hacían pesados (que probablemente necesitaban los espectadores de la época, menos hábiles en el lenguaje visual), fue una experiencia extraordinaria. El medidadior entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón.

El miércoles 13, compra de las entradas para la 60 Edición del Festival de Música y Danza, y, por la tarde-noche, fallo del premio de Poesía Villa de Peligros. Las entradas, por una vez, resultó fácil y relativamente rápido comprarlas. Lo hice para la Tercera de Mahler, dirigida por Metha; la Segunda de Mahler y La Creación de Haydn por la Orquesta del Festival de Schleswig-Holstein -en la primera obra, acompañados por el Coro de la OCG; para la ópera Aynadamar (Lorca visto por extranjeros, una vez más, veremos en qué queda); y para el último de Barenboim, que tocará un concierto de Mozart y la Tercera de Bruckner, aunque no sé si finalmente podré ir.

Semana cultural antes de la Santa (I)

La semana pasada la tuve tan repleta de actividades culturales que merece un resumen.

El viernes 8, concierto de Barbara Hendricks en el Auditorio Manuel de Falla. Una de las grandes sopranos de todos los tiempos, pero ya con una edad. Una gira crepuscular por lugares que no se la podían permitir en la plenitud de su carrera, imagino. Con todo, el concierto no fue ni mucho menos un bolo: dio un recital de dos horas que incluyó lieder de Schubert, Mahler, Barber y las Siete canciones populares de Falla. El resultado fue técnicamente impecable pero el instrumento, la voz, estaba al límite de sus posibilidades: pesante, metálica con tendencia a irse al registro grave. Mereció la pena. Dio tres propinas: Delibes, el Ave Maria de Schubert (una de sus grandes creaciones; precioso el pianissimi que hizo en la última repetición), y un espiritual negro. El espiritual fue sobrecogedor y perfectamente apropiado para las condiciones actuales de su voz. Si hubiera venido con un recital de espirituales hubiera sido un concierto para la historia de la ciudad; con todo, lo es, en cierta medida.

El sábado 9 fuimos a Andújar a la comunión del sobrino de Rafael, que la hacía solo, el pobre, porque en mayo, en Jaén, un alérgico al olivo solamente puede huir de la provincia. No es un acontecimiento cultural público, aunque las anécdotas darían para un post mucho más interesante que el presente. Cantaron el propio Rafael y un grupo de amigos; uno de ellos, Conchi, acompañó con una viola. El cura sacó esa agresividad territorial que aflora en algunos sacerdotes cuando se acerca alguien de fuera a su parroquia, en lugar de agradecer el posible enriquecimiento, y trató de boicotear el acto: primero dijo que para qué cantar en latín habiendo tantas canciones bonitas en español -para que cantar a Mozart estando Gabaráin, vaya-; esto lo dijo bajo un enorme zócalo del altar mayor con un lema en latin. Luego suprimió alguna de las obras que traían preparadas porque él ya tenía canciones previstas. Previstas para cantarlas él solo, a voz en cuello, como si estuviera oficiando una Misa Negra, esto es, una parodia de la Santa Misa. La combinación fue, cuando menos, peculiar.

La misma tarde del sábado, directamente desde el banquete de la comunión, sin pasar por casa, volvimos al Auditorio a escuchar al Cuarteto Ensemble Vega y a Antonio Carvajal, que interpretaban Las siete palabras de Cristo en la cruz de Haydn. Carvajal leyó sus poemas sobre las Siete palabras precediendo a cada uno de los movimientos que Haydn compuso ilustrarlas musicalmente (más la Introducción y el Terremoto finale). Maravilloso: Antonio recitó espléndidamente, sobrio, contenido, claro, despacioso, grave y solo. La versión de la obra para cuarteto (Haydn realizó hasta tres: para orquesta y coro, para orquesta sola y para cuarteto de cuerda), resulta la más apropiada para nuestra sensibilidad contemporánea, por la reducción que implica de todo el discurso musical a sus líneas maestras y su mínima expresión, lo que hace además, que aflore de modo más claro la lógica de la obra y su relación con el texto. El cuarteto estuvo soberbio, preciso y matizado.

El domingo 10, como colofón a un día dedicado a reponernos de la intensidad del anterior, fuimos a ver El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010). Bonita, emotiva, simpática, decorosa; quizá no mucho más. Perfecta en cualquier caso para una tarde tranquila de domingo que culminar con un helado en Los italianos.

Las necesidades sexuales y el doble rasero socialdemócrata (Millenium II)

La única persona que entendía la pasión sexual que Silvio Berlusconi sentía por Michelle era su esposa, y la entendía porque él se había atrevido a hablarle de sus necesidades. No se trataba de infidelidad, sino de deseo. El sexo con Michelle le daba un subidad que ninguna otra mujer era capaz de darle, incluida Veronica [su mujer]. [...]


Junto con Veronica había explorado el sexo con dos mujeres -una de ellas una destacada galerista- y descubrió no sólo que su mujer presentaba marcadas inclinaciones bisexuales y que él mismo casi se paralizó de placer al sentir cómo dos mujeres la acariciaban y satisfacían simultáneamente, sino también que experimentaba una sensación placentera difícil de interpretar al ver cómo su esposa era acariciada por otra mujer. [...]


Su vida sexual con Veronica, por tanto, no resultaba ni aburrida ni insatisfactoria; lo que sucedía era que con Michelle la experiencia se le antojaba completamente diferente.


Ella tenía talento. Aquello, simplemente, era SJB. Sexo Jodidamente Bueno.


Tan bueno que él lo vivía como si hubiese alcanzado un equilibrio óptimo entre Veronica como esposa y Michelle como amante, según sus necesidades. No podía vivir sin ninguna de las dos y no pensaba elegir.

Valiente machista, Silvio; y rijoso ¿no es verdad? Repugnante. El problema es que el sujeto de estas acciones no es Silvio Berlusconi. He aplicado el mismo método que utilizó Gombrowicz para probar la verdad y la coherencia de un discurso: cambiar el sujeto. "Un día puso Alemania en un discurso donde los nacionalistas de su país escribían Polonia y la verdad resplandeció en todo lo alto." En realidad el sujeto principal del texto de arriba no es Silvio Berlusconi, sino una mujer, Erika Berger, una de las protagonistas de Millenium de Stieg Larsson. Donde dice la esposa, Veronica, debe decir Greger, el marido de aquélla; y el amante es Mikael Bloomkist, el héroe de la serie. De repente el párrafo no es machista, o la fantasía inverosímil de un varón que proyecta el deseo de tener una mujer sumisa y complaciente. De repente el texto habla de una mujer liberada y moderna; de una relación civilizada.

La clave la encontramos en la propia novela, un poco después del pasaje citado; la injusticia previa que la absuelve:

Mikael era un hombre; podía ir de cama en cama sin que nadie arqueara una ceja. Ella era una mujer y el hecho de que tuviera un amante -contando, incluso, con la bendición de su marido y considerando, además, que llevaba veinte años siéndole fiel a su amente- daba lugar a unas intersesantísimas conversaciones de sobremesa (Larsson: La chica que soñaba... p. 162).

Este es otro ejemplo del doble rasero que nutre toda la novela y que es un síntoma, o signo, de los tiempos.

Sobre Two Lovers

Las películas normales, igual que los libros normales, nos asombran o nos inquietan o nos emocionan, pero suelen agotarse al término de la función, son incapaces de plantearnos dudas; por el contrario, las películas geniales, igual que los libros geniales, pueden irritarnos o confundirnos o golpearnos, pero jamás se apartan de nosotros, son fieles. A las primeras las llamamos amantes y a las segundas esposas (o maridos) [...] El trabajo de las amantes, claro, es mucho más fácil. De ahí el éxito de algunas películas y algunos libros. Una tontería con Jennifer Lopez atrae la atención del público mayoritario y Two Lovers puede pasar sin pena ni gloria por las carteleras de nuestro país [...]. Pedimos satisfacción inmediata sin darnos cuenta de que lo que realmente queremos es satisfacción duradera. Vemos películas que ya no sabemos si son buenas o malas, del mismo modo que leemos libros sin importarnos si son mejores o peores. Nuestro nivel de exigencia al divertirnos es nulo, casi tanto como nuestro nivel de exigencia al comprar en un chino o al cenar en un Burger King. Menos mal que hay películas como Two Lovers, que pueden ayudarnos a recordar que Nueva York no es sólo Manhattan; que la naturaleza de nuestras relaciones es al mismo tiempo elemental y compleja; que en el amor lo verdaderamente difícil es aprender a decir «te quiero»; que la amplitud de nuestras congojas se debe en gran parte a la limitación de nuestra capacidad para elegir; y que el carácter enfermizo de algunos espectáculos se debe al carácter enfermizo de sus espectadores.

Hilario J. Rodríguez: "El amor es un lío (y un asco)". En ABCD. n.º 949, pp. 44-45. (Aunque no revela nada de la trama, porque la trama de esta película no se fundamenta en la sorpresa ni los trucos, quizá prefiráis leerlo después de ver la película).

Estaría bien dejar alguna vez las gominolas (rancias) y la Fanta (cada vez con menos gas) de los avatares y los titanes, y concederse el placer (porque nosotros lo valemos, aunque la industria se empeñe en decirnos que no, que en el fondo somos como niños tontos, que no damos más que para efectos digitales y 3D), de un buen chuletón de Ávila con tomates de huerta y un Ribera de Duero para adultos como Two Lovers. Y recordar que el cine también puede ser arte en el mejor sentido de la palabra, y no sólo entretenimiento en el peor sentido de la palabra.

Con respecto a la película: unos personajes densos y muy bien caracterizados psicológicamente (en buena medida gracia a unas soberbias interpretaciones); un guión y una planificación y puesta en escena magníficos al servicio de un trasfondo de ideas, y mucha emoción. En suma: una de las mejores películas que he visto en los últimos años. Id a verla pronto: ayer teníamos una sala de Kinépolis para nosotros solos; es posible que la quiten este mismo viernes: hay que dejar espacio libre para Avatar II.

El concierto

En El concierto, Radu Mihaileanu alcanza el difícil logro de construir una comedia sobre un trasfondo trágico -en este caso, las consecuencias terribles de la represión comunista en tiempos de Breznev- y conseguir que resulte divertida pero que, a la vez, permita comprender todo el alcance de la tragedia en cuestión precisamente porque ésta se filtra o se perfila a través de lo cómico. El resultado es una película emotiva y vibrante, que nos recuerda el mensaje, siempre oportuno, de que las personas concretas pueden conseguir que prevalezca la dignidad, la justicia y la esperanza aun en las peores situaciones.

La película es tan vital y sincera, que consigue que nos olvidemos de que quizá adolece de cierta ingenuidad, o sentimentalismo, o de que el planteamiento de la trama no resulta especialmente novedoso. No obstante, desde el punto de vista formal es impecable: baste con recordar el montaje del concierto, soberbio; o las magníficas interpretaciones de los actores.

Al final, como en broma y entre risas, emoción y un trasfondo continuo de tristeza, El concierto consigue transmitir (de forma mucho más eficaz, a mi juicio, que la tramposa La vida de los otros) el sufrimiento de tantas personas durante el terrible siglo XX, cuyas peores atrocidades, cometidas en nombre de abstracciones y futuribles, algunos parecen, hoy día, añorar.

Semana cultural de locos

A veces, Granada es una ciudad angustiosamente cultural. La agenda para esta semana incluía algunos días más de una actividad por soirée, por supuesto incompatibles.

El martes había un homenaje a D. Emilio Orozco (una de esas figuras que no pueden mencionarse sin el don); incluía una conferencia de su discípulo Antonio Sánchez Trigueros y luego un recital de poemas barrocos a cargo de los poetas Antonio Carvajal y Juan Carlos Friebe, Dionisio Pérez, Ada Almeida y un servidor: Góngora, Quevedo, Lope, Pedro de Espinosa, Luis Carrillo y Sotomayor, Soto de Rojas, Luis de Arguijo y Camões. Ese mismo día, también había una lectura de la poeta Ángeles Mora: divisi de amigos y conocidos.

El miércoles continuaba el homenaje a D. E. O. con una mesa redonda de cardenales hablando del Papa Magno que fue: Juan Carlos Rodríguez, Antonio Sánchez Trigueros, Ignacio Henares Cuéllar y Domingo Sánchez Mesa. Pero es que en la Catedral se podía escuchar uno de los conciertos más importantes de los últimos años en la ciudad, Festivales incluidos: El Gabrielli Consort con su director Paul McCreesh presentaba su último disco, interpretando algunas obras de éste gratis total. Yo, ay mísero de mí, ay infelice, estaba resfriado. Y no fui. Un concierto así en Granada requiere, como mínimo llegar un poco antes de una hora antes (mi teoría es que hay un momento de coupure en el sentido althusseriano del término: previo a éste hay una cola de cuatro gatos melómanos irredentos y parece que no va a acudir nadie más pero, llegado un instante concreto, te paras a atarte un zapato y cuando te incorporas la cola le da la vuelta a la Catedral). Ese día, aparte de frío, llovía sin clemencia: no era para estar guardando cola a la intemperie ni luego estar sentado en una Catedral de belleza tan fría. Me lo perdí y lo lamentaré el resto de mi vida, porque de momentos como estos es de lo que la vida verdadera está hecha. Por lo menos esa noche vi en casa una de las mejores películas de que he disfrutado en mucho tiempo: Los increíbles.

El jueves, Juan Varo presentaba un libro sobre cine a las 19:30, y a las 20:00, la poeta María Victoria Atencia daba un recital en el ahora hotel Palacio de los Patos. Dos excelentes citas a las que tampoco acudí: seguía haciendo frío y yo no me encontraba mucho mejor. Vi un corto anejo a los increíbles: Jack-Jack attack: lo que le sucede a la canguro con el crío pequeño mientras la familia se halla batallando en la isla del malo: no desmerece a la película.

A esto hay que sumar las actividades particulares del viernes, de carácter personal, y lo de hoy, sábado, que requiere de una nueva entrada.

Los planos rotos de Almodóvar

Si tuviera que definir la ambivalencia que me ha producido Los abrazos rotos podría hacerlo con la frase de una canción de Serrat que dice algo así como "me gusta todo de ti pero tú no". La película explica muy bien per negationem lo que es una estructura y cómo una obra de arte lo es por excelencia: en Los abrazos rotos se produce una sucesión de escenas magníficas -una de ellas me parece una de las cumbres del cine de Almodóvar-, de interpretaciones soberbias (la de José Luis Gómez es una de las mejores que he visto en mucho tiempo), de atinadas referencias cinéfilas, de juego de espejos..., pero que no terminan de funcionar juntos. Como sucedía en La mala educación, la impresión final era de que se contaba de una manera formalmente muy compleja una historia tan sencilla que casi no era historia y que, por tanto, lo que le interesaba al director era el alarde formal en sí, lo que comunicaba a la película un aire forzado y fallido en contraste, por ejemplo, con Volver, que fluye como dotada una gracia natural y donde parece que no sobra ni falta nada. Y, no obstante, en La mala educación, al final de esa complejidad se percibía un trasfondo que la justificaba en parte: explicar las relaciones entre la realidad y la memoria, simbolizada mediante el acto de convertir en película los propios recuerdos. Sin embargo, en Los abrazos rotos nada parece justificar el montaje en forma de rompecabezas, aparte de que éste en sí no funciona: el resultado final carece de ritmo y hay demasiados flecos que se quedan sueltos (sobre todo el del personaje de Ernesto Martel jr.). Da la impresión de que en el proceso de descubrimiento de la historia, al desarrollar el guión o durante el propio rodaje, la trama no termine de cuajar -las piezas de encajarse- pero Almodóvar haya continuado por pura obstinación; quizá porque hay un momento en que una película está tan avanzada que, simplemente, ya no puede pararse o abandonarse; la frase final de ésta, "las películas hay que terminarlas aunque sea a ciegas", parecería confirmar esta idea y ser una suerte de justificación de un director que no sólo no es tonto sino quizá excesivamente consciente de su trabajo.

Slumdog Millionaire y los valores universales

Por lo que respecta a la cuestión poscolonial, Slumdog Millionaire adolece del rasgo más característico que señala esta teoría crítica: la exhibición en la película de un mundo no occidental en todas sus peculiaridades, exotismo y colorido -aparentemente, por tanto, como una invitación a descubrir lo otro- pero donde la ideología y los valores que mueven a los protagonistas son plenamente occidentales; aquellos se presentan así como lo natural y lo extrapolable a cualquier realidad del mundo; se trata del discurso casi siempre interesado de que el hombre o, directamente, el alma, la naturaleza, etc. humana es, sustancialmente, idéntica en todas partes: en el fondo, por diferentes que parezcan, son como nosotros.

Las dos líneas de fuerza de la película apuntan en esta dirección. En la primera, la historia de amor, comprobamos que el protagonista encarna la idea occidental de amor romántico en todo su esplendor. No obstante, en ningún momento se nos permite plantearnos si su educación musulmana en el contexto de la India (misoginia, castas, matrimonios concertados) hace verosímil en Jamal esa idealización de la amada, la búsqueda de su felicidad a costa de la propia, su consideración de compañera en igualdad de condiciones etc. Quizá es verosímil porque Jamal ha visto esos comportamientos en películas occidentales que ya forman parte de su educación sentimental pero, en cualquier caso, la película no lo plantea así, sino simplemente como el comportamiento esperable en el protagonista de un melodrama romántico. Por cierto, por lo que respecta a la actitud pasiva de ella, como princesa a la espera de ser rescatada, la teoría feminista, que corre parejas a la poscolonial, también tendría muchas cosas que decir...

La segunda línea de fuerza plantea a lo largo de toda la película una idea típicamente "oriental", dando a la historia un toque de exotismo y magia: la idea de que el destino de Jamal "estaba escrito": al principio de la película se plantea, a modo de pregunta del concurso, la cuestión de por qué Jamal consigue lo que consigue y esa es una de las posibles respuestas. El presentador del programa enunciará la misma idea después; Jamal la hará suya y, al final de la película, vuelta a formular la pregunta, aparecerá marcada como la respuesta correcta. Sin embargo, toda la historia es un desmentido radical a este presupuesto: si algo es SM es el triunfo de la voluntad individual de Jamal frente a la adversidad del destino. En una de las mejores escenas de la película, la de la letrina, se caracteriza con gran acierto a Jamal como alguien dispuesto a cualquier cosa para lograr lo que desea. Así, so capa de un fatum oriental, lo que la película plantea en realidad es justo la idea occidental contraria, cuya máxima expresión es el sueño americano: que con esfuerzo y voluntad se pueden superar las barreras de clase, lo que desplaza la atención de la existencia de éstas en sí y las difícultades reales de romper dichas barreras.

La mezcla entre la tenaz voluntad individual y el "estar escrito" emparenta a Slumdog Millionaire con El Alquimista de Paulo Coelho, donde se dice (cito de memoria): "Cuando deseas algo de veras el universo entero conspira para que lo consigas" y la confirma como una película destinada a enviar un mensaje complaciente por esperanzador, al gran público.

Slumdog Millionaire o que todo cambie para que todo siga igual

El otro día vi por fin Slumdog Millionaire. Hacía unos días que en clase había terminado de explicar tanto el concepto de midcult como la teoría poscolonial. Una pena: de haber visto antes la película, se la habría indicado a mis alumnos como ejemplo de lo primero, y hubiéramos podido realizar un análisis de ésta en términos de lo segundo.

Según Dwight MacDonald, una obra de arte es midcult (peyorativamente, "de cultura media") cuando toma prestados al "arte elevado"-sobre todo a la vanguardia pero no sólo- elementos que ya han sido asimilados para crear un producto destinado a las masas pero con un tono de "calidad". Surge así una obra en apariencia original y transgresora, pero en realidad pefectamente domesticada y consumible por el gran público, que no sólo no rompe sus expectativas -como sí hace el arte verdadero- sino que las refuerza, y, aparte del placer que le produce la obra en sí (que lo tiene todo para gustar), el espectador medio obtiene el placer añadido de verse a sí mismo consumiendo una obra "rompedora", "independiente", etc. Que todo cambie para que todo siga igual, como dijo el clásico; el producto de siempre con un maquillaje de modernidad. Pues bien, esto es Slumdog Millionaire.

S. M. tiene un cominenzo in media res, una factura visual fragmentada, con destellos de imágenes y montajes paralelos, sobre todo al principio, sin haber dado información suficiente al espectador, una estructura en forma de flashbacks, y escenas oníricas, deformadas, planos inclinados... (por cierto, todo ello impecablemente realizado, las cosas como son). Todo reconocible como "alternativo", pero nada que pueda sorprender verdaderamente al espectador medio. También tiene sus gotitas de cine social y de denuncia, pero sin que tampoco lleguen a incomodar, y su posible crudeza va debidamente diluida en la necesaria ternura, emoción, compasión y, sobre todo, la idea implícita de que con la debida voluntad y limpieza de corazón, es posible salir de ahí.

Ahora bien, tras este maquillaje moderno (ma non troppo) se oculta una red de clichés dispuesta a desmentirlo y a darle al público lo que quiere: una historia de un amor más fuerte que todas las dificultades (amor vincit omnia) que comienza además desde la infancia. El hermano amigo-rival, alter ego, en perpetua lucha contra su tendencia al mal y que acaba por redimirse (¿habrá visto Raza, Danny Boyle?). La princesa que tiene que ser rescatada. El soberbio (el presentador) que humilla al protagonista humilde quien, conforme aprende y adquiere aplomo acaba por humillar al soberbio (y cómo disfrutamos con ello). Te espararé en la estación a las cinco (ay, Ilsa, siempre nos quedará Bombay). Etcétera. O sea: los mimbres del melodrama de toda la vida.

La pirotectnia visual no puede ocultar la férrea estructura de guión clásico de Hoollywood: el diseminar detalles aparentemente irrelevantes para luego, al final, recogerlos: Rafael, que es siempre muy listo para esas cosas, supo desde el principio cuál sería la última pregunta del concurso. La advertencia del hermano redimido a la princesa: "por el amor de Dios [ah, el énfasis], no te separes del teléfono" (un estilema puro del cuento de hadas); el plano detalle del móvil dejado en el asiento. Y el público, siempre tan perspicaz: fue aparecer dicho plano, y exclamar una mujer, al fondo de la sala: "ay, que se lo va a dejar". Y luego, cuando el protagonista escoge el comodín de la llamada: "ay, que la va a llamar a ella". A la señora no se le escapaba una, menos mal que estaba allí para aclarárnoslo al resto: era sin duda la receptora modelo de la película.

¿Cómo una película "independiente" ha podido triunfar en los óscar estando Benjamin Button, quintaesencia del cine de la academia americana?, preguntan asombradas algunas almas de cántaro. Porque SM es una película de una completa ortodoxia hollywodiense con un lavado de cara. Que todo cambie para que todo siga igual.

En conclusión: la obra está muy bien llevada: técnica y artísticamente es impecable, está claro que el director es un profesional de la cosa, y se deja ver. Pero está concebida tan descaradamente para gustar, en el peor sentido del término, para llevárselo calentito en la taquilla y en la crítica más impresionable y acomodaticia, que resulta decepcionante.